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Fiete Stolte: Artist Talk

Read the transcript of the “Artist Talk” with artist Fiete Stolte, curator Carolin Köchling, architect Friedrich von Borries and curator Daniel Kurjakovic (in German). The talk was held on October 29, 2012, Berlin.

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Carolin Köchling (CK):

Ich werde mich hauptsächlich auf die Arbeit im Aussenraum beziehen. Ein Kunstwerk unter phänomenologischen Gesichtspunkten zu betrachten bedeutet, sich zunächst mit dieser ganz direkten konfrontation zwischen rezipient und kunstobjekt im Raum in dem Fall im Aussenraum zu beschäftigen und in wie fern der rezipient einen leibgebundenen wandlungsprozess vollzieht, der durch das kunstobjekt ausgelöst wird. Dieser Begrif der leibgebundenen wahrnehmung kommt von merlot ponti, den er in seiner phänomenologie der wahrnehmung entwickelt und der leib schliesst körper und geist mit ein und ist als sammelbecken aller sinne zu verstehen. Merlot ponti sagt wir können nicht sehen ohne körper zu sein, wir können nicht körper sein ohne zu sehen. Man macht eben mit dem Leib gesamterfahrungen. Ich möchte meine überlegungen in drei Schritten skizzieren: 1. Dieses ganz direkte subject object Verhältnis auf der rezeptionsseite, dann in einem 2. Schritt wie sich Fiete Stolte selbst einen leibgebundenen wahrnehmungsprozess bei der herstellung der Arbeit aussetzt, und dann in einem 3. Schritt wie die Arbeit wahrgenommen wird wenn man das Konzeopt kennt, d.h. über die Herstellung informiert ist.

Eingelassen in den Boden, hier in der Hofeinfahrt, hebt sich die Arbeit farblich kaum von dem Betonboden ab. Autofahrer die die Einfahrt passieren, werden die Arbeit wahrscheinlich nicht wahrnehmen und es bleibt Ihnen auch gar nichts anders übrig als direct darüber zu fahren, auf grund der gegebenheiten. Auch Fussgänger können die Arbeit leicht übersehen und direct darüber laufen, d.h. sie können in einen leibgebundenen Wahrnehmungsprozesss, also in einen physischen Kontakt mit der Arbeit treten ohne sie kognitiv wahrzunehmen, d.h. ohne überhaupt zu wissen das die Arbeit da ist. Und genau so wie der Betrachter dieser künstlichen Situaton ausgesetzt ist, ist auch die Arbeit dieser Situation ausgesetzt.

Fiete hat auch in einem Gespräch darauf hingewiesen dass diese Berührung dieser physische Kontakt auch Spuren hinterlässt. Vor allem an diesen Kanten, das da die Bronze poliert wird, also dass sich auch die Arbeit sich dieser Konfrontation aussezt. Viel augenscheinlicher und auffälliger als die Arbeit an sich ist ihre rezeption, also wenn sich Leute in einer Führung da rum gestellt haben und da drauf schauen, wichtig ist auch das wenn man die arbeit anblickt also wild darauf schaut, man die Arbeit nicht lesen kann in dem Sinned dass es keine Verweisfunktion gibt. Die Spuren die man auf dieser Platte sieht werden als abstrakte Formen wahrgenommen. Man weiss erstmal überhaupt nicht was das ist und das ist eben auch wichtiug für einen phänomenologischen Zugang nur deswegen ist ein phänomenologischer Zugang überhaupt möglich weil es keine Verweisfunktion gibt. Und an dem Pfeiler rechts ist dann die Bildunterschrift angebracht. Die Arbeit heisst: Night between 7th and 8th day of the 27th week. Auch der Titel verrät zunächst nichts über was konkret dargestellt ist.

Das ware der erste Schritt den ich so skizzieren wollte. In einem zweiten Schritt erscheint mir interessant, dass sich Fiete Stolte selbst einem leibgebundenen Wahrnehmungsprozess aussetzt. Es gibt eben diesen Rahmen, vielleicht skizziere ich den kurz: Er unterteilt die Woche,die eigentlich aus 7 24-stunden Tagen besteht, in 8 Tage a 21 Stunden gliedert und nach diesem neuen regulativ lebt, was erklärt warum die arbeit diesen Titel trägt. Ganz konkret die Herstellung der Arbeit ist, dass er in der Nacht auf einer Matraze schläft, das ist ein orthopädisches Modell auf das sich die Spuren seines Körpers einschreiben. Diese Matraze halt eben diese Form fest und wird dann in Bronze gegossen und dann im Aussenraum in den Boden eingelassen. Für den Wahrnehmungsphänomenologischen Zugang ist eben wichtig, dass sich der Künstler selbst der Situation aussetzt, also dieser künstlichen Situation, dass es eben diese Matraze ist die seine körperlichen SPuren festhält, und das ser selbst nicht kognitiv oder intuitive agiert sondern dass sich sein Körper während des schlafens in die Matraze einschreibt. Die Spuren die man auf der Platte sieht sind also ganz klar Indizes, also Zeichen die nach Piers in einem realen Kontakt mit einem Objekt stehen. Also ein Fussabdruck im Sand ist zum Beispiel ein Index. Es verweist auf eine Anwesenheit und es gibt eine physischen, also einen leibgebundenen Kontakt. Die Arbeit ist so Resultat dieses leibgebundenen Wahrnehmungsprozesses, dem er sich in dieser Nacht aussetzt.

Es wird hier ganz deutlich, dass das Zeichen zwei Seiten hat. Als Zeichen eben diese Verweisfunktion und diesen physischen Kontakt. In der Arbeit, die aber erstmal nicht lesbar ist, ist diese Verweisfunktion gestört. Das wird durch diese Transformation in Bronze ganz deutlich, weil wenn wir uns vorstellen, dass man diese Matratze im Innenraum sieht, dann kann man das lesen, also man sieht sofort das ist eine Matraze und wahrscheinlich ist das eine Schlafsituation und diese Körperspuren sind ganz eindeutig als Körperspuren decodierbar. Durch diese Transformation in Bronze wird es überhaupt erst möglich, dass es im Aussenraum platziert wird und zweitens wird diese Verweisfunktion noch mal gestört. Das erscheint mir eben auch sehr wichtig.

Daniel Kurjakovic (DK):

Weshalb ist diese Störung so wichtig?

CK:

Es ist wichtig in Bezug auf diesen phänomenologischen Zugang. Man könnte vielleicht einen motivischen Vergleich machen mit Felix Gonzalez Torres Bildwort, was er 1992 in den öffentlichen Raum gehängt hat, und es ist eine Fotografie von einem Bett auf dem zwei Kissen zu sehen sind und in den beiden Kissen sind ganz deutlich Kopfabdrücke abgebildet. Das ist eine inszenierte Fotografie und es ist überhaupt nicht wichtig, ob da tatsächlich ein physischer Kontakt zwischen einem Körper der in diesem Bett lag stattgefunden hat oder nicht, ob das inszeniert ist oder nicht. Hier ist diese indexikalität wichtig aufgrund ihrer Verweisfunktion, also das Bild sagt: hier lagen zwei Menschen im Bett, und bei der Aufnahme der Fotografie sind die nicht mehr da. Sie verweisen also auf eine An- und Abwesenheit. Der Wert des Indexes ist da eben diese Verweisfunktion und bei Fiete Stolte kann man das eben nicht erkennen. Man kann nicht erkennen, dass es sich um diese Körperspuren handelt und das Index hat da seinen Wert in Bezug auf diesen zweiten Teil, diesen physischen Kontakt. Das ist eben wichtig für Phänomenologie, also für einen leibgebundenen Wahrnehmungsprozess, den er wie spiegelt. Sein Körper hinterlässt Spuren auf dieser Matraze und das Index, sozusagen das Resultat dieses leibgebundenen Wahrnehmungsprozesses und die Arbeit selbst, auf der Rezeptionsseite, löst sie eben auch einen leibgebundenen Wahrnehmungsprozess aus und der Betrachter hinterlässt da auch Spuren. Diese Dopplung scheint mir interessant.

In einem dritten Schritt ist interessant: wie nimmt der Betrachter die Arbeit wahr, wenn er weiss, wie die entstanden ist. Erstmal wird durch die Bronze und den Aussenraum dieses Spannungsverhältnis vom vermeintlich intimen Bereich des Bettes und Aussenraum, sogar Bodensituation, wo die Leute drüber laufen müssen oder drüber fahren müssen, ganz deutlich. Meine eigene Erfahrung von der Arbeit ist nachdem ich wusste wie die entstanden ist wollte ich ganz sicher nicht mehr da drauf treten. Man hat dann fast das Gefühl das man die wie schützen möchte. Und das wird auch ausgelöst dadurch dass die Verweisfunktion gestört ist und ich vorher da drauf getreten bin. Deswegen ist es ganz weichtig das man es nicht lessen kann, damit überhaupt später dieses Spannungsverhältnis entsteht. Was auch interessant ist, ist dass die Situation eines Schlafenden kulturell codiert ist, so dass man vor sich einen Schlafenden sieht und plötzlich denkt man kann das lesen. Man steht dann da und stellt sich vor wo der Kopf ist und wo die Füsse sind und man imaginiert diese Situation und es ist interessant dass man plötzlich denkt man kann Zeichen lesen. Man kann sich dann gar nicht mehr vorstellen, dass man es vorher nicht konnte. Wenn ich jetzt die Arbeit sehe kann ich mir gar nicht mehr vorstellen, dass ich nicht sehe dass das ein Abdruck vom Körper auf einer Matraze ist.

DK:

Dazu gibt es ja ein wichtiges kleines Detail. Da möchte ich vielleciht dich direkt ansprechen Fiete: Da gab es ja gewisse Überlegungen wie man jetzt diese Platte genau positioniert. Gerade auch das archetektonische Verhältnis, das Verhältnis zum Umraum, Caroline hat schon einiges angetönt, also dass eben da auch eine Passage ist, aber eben auch was die Lesbarkeit betrifft. Von welcher Seite ist es lesbar? Von welcher Seite ist es nicht lesbar? Kannst Du vielleicht ein bisschen ausführen was die Überlegungen waren?

Fiete Stolte (FS):

Da aus meiner Perspektive auch dort ein Verhältnis, oder eine Spannung besteht zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit und ich schon wusste, dass sich die Arbeit in der Oberflächenbeschaffenheit eher anpassen wird, ist die Position sehr offen gewählt, eigentlich sehr sichtbar, so dass eigentlich die Schwebe gehalten wird zwischen einer Frontalität, also einem Mitten-drin, einer sehr grossen Sichtbarkeit Präsenz und gleichzeitig einer Absenz, also einer Unsichtbarkeit durch die Struktur, oder einfach auch durch ein unerwartetes Moment, so dass es sich in der Schwebe halt. Deswegen mittig ohne sich noch weiter zurückzuziehen. So sehe ich dort eine Balance die auch funktioniert so wie du das beschrieben hast. Denn selbst wenn man daran vorbei geht oder darüber geht, ist es noch nicht gesagt, dass man die Arbeit überhaupt sieht, geschweige denn überhaupt als Kunst wahrnimmt.

DK:

Vielleicht ist das der Moment dieses Raumthema doch noch etwas auszuarbeiten. Da gibt es ja auch vieles dazu zu sagen. Die Wahl des Ortes ist natürlich nicht ein Zufall und das Gebäude selber ist ja auch sehr sprechend nicht, die Situation die sich da darstellt, vielleicht kann ich Ihnen, Herr von Boris, das Wort erteilen, dass Sie mal aus der Perspektive von jemandem der mit Architektur vor allem zu tun hat beschreibt was denn da abgeht und was auffällt.

Friedrich von Borries (FVB):

Ich fand das grad sehr spannend zu hören das was du erzählt hast über die Arbeit, weil ich das ganz anders wahrgenommen hab, was ja normal ist, wenn zwei Leute über eine Arbeit sprechen, dass das sehr unterschiedlich ist. Mir hat der Begriff der Leibgebundenheit sehr gefallen und ich weiss nicht wie Ihnen das geht aber ich bin immer müder und das war auch das was mich angesprochen hat als Fiete mir das geschickt hat, weil erstmal habe ich mir gedacht als Architekt und mit einer Arbeit im öffentlicen Raum und ich habe mal Kunst im öffentlichen Raum unterrichtet…ach naja. Dann habe ich weitergelesen und dann kam dieses Schlafthema und das hat mich sofort angesprochen weil ich halt immer müde bin. Klar dann ist man Architekt und das war ja auch die Ansprache natürlich, dann Schlaf und es hat auch viel mit diesem Übergang zu tun und wenn man immer müde ist dann ist man immer in diesem Übergang zwischen wach und Schlaf. Dann ist das auch ein Übergangsraum und das macht auch total Sinn, das Gebiet ist auch ein Übergangsgebiet Grenze Ost und West. Da könnte man jetzt lang drüber reden. Aber das will ich jetzt gar nicht weil mir das total gefallen hat, dass Ihr beide gesagt habt man sieht die Arbeit nicht. Ich habe die sofort gesehen, nicht nur weil ich wusste, dass sie da ist, sondern weil sie mich erinnert hat an was man sehr oft in diesen Räumen sieht. Das war ein Schlachthof auch eine gewisse Zeit oder ein Gewerbehof auf jeden Fall und es gibt sehr viele Gewerbehöfe, schon immer gabs das in den letzten 120 Jahren, da fährt man rein und wird gewogen und dann holt man seine Kohlen und dann fährt man raus, wird wieder gewogen und die Differenz bezahlt man. Für mich war das eine Waage, was ich da gesehen hab. Diese Waagen sind auch logischerweise immer ebenerdig eingelassen, es gibt diese kleine Fuge, die Waage ist aus Metall und in der Waage gibts Spuren dessen was gewogen wird. Klar, kennt man, die beult dann irgendwann ein und jetzt wusste ich auch ein bisschen etwas von der Geschichte, deshalb kann ich das nicht wie du so trennen. Aber wenn man den Gedanken so weiterverfolgt, dann wird da also vielleicht der Schlaf gewogen. Vieleicht wird da aber auch nicht der Sclaf gewogen, weil das heisst ja die siebte auf die achte Nacht, die es ja eigentlich nicht gibt, jedenfalls nicht für mich bei Fiete ist das ja anders. Da wird also was gewogen und man sieht es richtig, das ist ja etwas ganz Schweres, was es eigentlich nicht gibt. Es wird also so ein Übergangsmoment gewogen, das war das was mich auch bewegt hat an der Arbeit, den es eigentlich nicht gibt und er scheint sehr sehr schwer zu sein. Dann stand ich da also und hab über dieses Wiegen des Schlafes und meiner eigenen Müdigkeit nachgedacht und das wird dann ja noch stärker in der Arbeit die an einem (??-werk) in diesen Seitenräumen hängt, wo Fiete dem Sonnenaufgang hinterherfliegt und so den Plan hat morgens wenn er aufwacht den Sonnenaufgang zu sehen, dass kann ja dann nicht mehr hier sein weil dann muss er sich ja auch bewegen. Ich bin natürlich auch so müde weil ich soviel reise, weil ich soviel unterwegs bin und immer irgenwo sein muss und irgendwas machen muss, und eigentlich, und das war für mich das spannende, spiegelt sich in dieser Absurdität dieses Achttageprogramms letztlich meine eigene Lebensabsurdität wieder, weil ich bräuchte diesen achten Tag eigentlich dringend. Also Fiete hat echt einen Vorteil mir gegenüber weil er hat echt einen Arbeitstag mehr die Woche und dieser eine Tag der wiegt halt wirklich viel. Das sehe ich ganz deutlich in dieses harte Material reingedrückt. Für mich ist es auch kein Bett, also ich habe da nie das Bett drin gesehen und jetzt könnte man darüber spekulieren, ich frag mich wie Ihnen das ging, ob sie fanden, dass der da bequem drin liegt oder ob das wie ein Kampf aussieht. Es ist kein ruhiges liegen jedenfalls, wahrscheinlich sieht jede Nacht so aus, er bewegt sich soviel. Aber das war das was mich da dran berührt hat und was eigentlich der Fiete mit seinem Experiment, was er da macht, diesem Lebensexperiment dem er sich aussetzt und heute siehst du recht erholt aus, als wir uns da gesehen haben hab ich mir gedacht das Experiment will ich nicht machen als wir nach Hause kamen und ich mich selber angekuckt hab, dachte ich, scheisse du machst das auch andauernd, dieses Experiment und siehst auch sehr oft so aus. Das spiegelt sich in diesem leibgebundenen und zwar dieser Begriff den ich dann für mich auch heute mitnehme und wo sich räumlich, also in der Raumsituation im Übergangsraum, etwas wiederspiegelt in dieser Arbeit etwas eingedrücktes, was eigentlich nicht da ist aber leider doch dauernd da ist. Dieser bei mir fehlende achte Tag oder mein Problem, dass der überhaupt fehlt, dass man so ein Leben führt wie wir alle wahrscheinlich oder die Meisten, wo man sich zuviel reindrückt, was sich dann auch da drin abdrückt. Das finde ich an dieser Arbeit so spannend und das ist, glaube ich, eine ganz andere Lesart als die die Du beschrieben hast. Für mich hat sich da drin ganz viel abgedrückt was ich auch selber an Druck immer mit mir rumtrage und was da anscheinend jedesmal gewogen hat.

DK:

Es ist tatsächlich interessant, dass offensichtlich so etwas wie einer der Punkte ist bei dem man sehr unterschiedlich reagieren kann. Dass ich das metaphorisiert vielleicht, dass man das so übersetzt, wie wir es gerade gehört haben, oder dass man dann eben vielleicht mit dem Begriff des Indexes operiert und da eher über die Existenz des Zeichens nachdenkt. Ich wollte nochmal Fiete darauf ansprechen, wie das denn ist, weil das ist natürlich sehr verführerisch, dass man sagt: da gibt es eine authentische Geschichte, die da zurück auf den Künstler führt. Ist denn das wirklich eine Angelegenheit der Authentik, bzw. Wo ist denn dieser Körper dieses Künstlers in so einer Arbeit noch?

CK:

Jetzt möchte ich mit meiner Antwort gleichzeitig auf Friedrich eingehen. Da ich nämlich auch diesen Ansatz interessant finde, weil ich eben selber kenne das aber jetzt mittlerweile gar nicht mehr so dieser ökonomische Aspekt im Vordergrund steht, sondern dass es mir eigentlich jetzt eher darauf ankommt mir die Freiheit zu nehmen dieses System einfach für mich zu leben und da kann jetzt der achte Tag oder auch die ganze Woche dazu da sein um nur Dinge zu betrachten oder nachzudenken, ich habe nicht mehr unbedingt den Ansatz des überökonimsierenden oder überproduzierenden. Ich betrachte es eher aus einem anderen Blickwinkel, wo das Rahmen darstellt indem ich agiere, wo es dann aber auch eher um die Wahrnehmung geht, also dass ich meinen Blick und damit auch meine Parameter auf andere Dinge anlege und so mehr mit der Wahrnehmung argumentiere als mit Ökonomie.

FVB:

Aber Du lebst diese Achttagewoche ja schon auch physisch. Ich weiss jetzt nicht ob leibgebundenheit dafür der richtige Begriff ist aber auch die Produktion ist ja wirklich leibgebunden

CK:

Ja genau. Bei dieser Arbeit ist es au seiner phänomenologischen Sicht gar nicht so wichtig, dass es diesen achten Tag gibt. Es ist schon klar, dass sich das daraus generiert, aber es ist für diese Art der Betrachtung unwichtig, ob das die Nacht vom siebten auf den achten Tag ist oder die Nacht vom zweiten auf den dritten. Das ist zum Beispiel bei dieser Fotografiearbeit anders. Da geht es tatsächlich darum der Sonne hinterherzureisen und das ist nur durch diese Einteilung verständlich und da funktioniert es aber mit der Indexikalität und diesem Leibgebundenen auch, weil das Medium der Fotografie ist ja das indexikalische Medium schlechtihin, also die Objekte schreiben sich auf das lichtempfndliche Material ein. Da ist es eben auch so dass Du der Sonne hinterherreist und mit deinem Körper eine bestimmte Position einnimmst und die Sonne fotografierst, also dass ist eben dieses indexikalische, was immer das Resultat von diesem “ich bin mit meinem Körper hier tatsächlich anwesend” ist. Da ist es eben sehr wichtig, dass man diesen Rahmen kennt. Für die Arbeit unten halte ich das, jedenfalls aus der Perspektive aus de rich das jetzt betrachtet habe, für relativ irrelevant. Also diese acht Tage Einteilung.

FS:

Das kann sein. Bei mir in der Arbeit ist es auch eher so, dass die Skulptur aus der Beschäftigung in diesem Rahmen entstanden ist, mit Schlaf der einfach schon in diesem Rahmen an Bedeutung gewonnen hat, weil durch den Schlaf, durch die eigene Strukturierung der Woche durch diese Schlafphasen, ist der Schlaf zu der wichtigsten Komponente geworden und aus dieser Sicht heraus habe ich dann auch den Schlaf oder den Zustand betrachtet in dem mein Wirken nicht mehr bewusst gesteuert ist, also voll kontrolliert, sondern eben dann wo ich die Kontrolle abgebe und wo etwas passiert, wo ich mich der Sache aussetze, die dann eigentlich unbewust von statten geht und damit auch diese Körperlichkeit mit durch so eine unbewusst vollführte Handlung breche.

DK:

Wir reden über Schlaf hier, sehr stark in Bezug auf einen persönlichen Körper, oder die Rolle die er hat auch aus einer leiblichen Perspektive. Ich interessiere mich eigentlich für die Rolle, die der Schlaf in der Entwicklung deiner Arbeit hat. Es ist ja nicht so, dass du dich seit zehn Jahren mit dem Thema des Schlafes auseinandersetzt, man weiss ja nicht mal jetzt ob das wirklich so ein Thema ist. Vielleicht wäre es doch noch interessant das ein bisschen zu platzieren. Seit wann ist diese Grösse, diese Einheit des Schlafes in den Vordergrund gerückt? Der Hintergrund meiner Frage ist eigentlich hat mit dem konzeptuellen zu tun. Ich würde diesen Anteil des konzeptuellen, damit meine ich diese Maschine, die die acht Tage Woche auch ist, es ist ja so ein Ding mit dem generierst du auch Werke. Du projiezierst dich in raum-zeitliche Kontexte rein und medialisierst dann auch nochmal damit. Ich würde das auch noch damit verbinden woollen. Aus meiner Perspektive scheint mir eben diese acht tage woche auch eine bestimmte wichtige Verschiebung anzudeuten. Es liegt nicht nur im ökonomischen, dass man sagt man hat ein bisschen mehr, sondern es verschiebt ja auch. Da gab es von einer Besucherin einen Moment, wo man vor der Arbeit gestanden ist und gesagt hat: ja aber die Nacht dieses Künstlers ist ja gar nicht unsere Nacht. Dieses Verhältnis zur Ordnung, dieses Verhältnis auch zu einer Arbeitsgesellschaft die mit ganz strikten Formen der Zeitformatierung operiert und die wir alle mehr oder weniger übernehmen und aus dem heraus auch diese ganze Überlastungsgeschichte entsteht, die scheint mir schon auch ein Nebeneffekt von etwas politischem mitzubringen und ich habe mich gefragt, ob diese Schlafthematik auch in diesem Zusammenhang eine Rolle spielt. Dieser Art von Entzug einer das auf eine Rückseite der Gesellschaft zu gelangen über dieses anscheinend nur subjektive des “wie fühl ich mich wenn ich schlafe”, oder “was ist das für ein schönes Erlebnis, wenn ich die Augen zu tun kann”.

FS:

Klar der Schlaf hat für mich auch eine Analogie zum Atelier, also zu einem persönlichen intimen Ort, zu einem Ort des Rückzugs, das Zurückziehen als gewisse Art von Verschwinden mit dem Schlaf. Genauso funktioniert auch mein Atelier als Ort, oder auch diese eigen Struktur, dass es quasi auch ein Rückzug bedeutet und so ist eben auch der Schlaf daran angelegt, oder kommt da raus und bezieht auch daraus seine Spannung also aus diesem Verhältnis von Präsenz und Absenz, also sich zurückzuziehen.

FVB:

Was ich an der Sache so spannend finde ist, Du produzierst ja eine Schlafstörung und Schlafstörung ist ja ein relativ modernes Krankheitsbild. Das gibt es ja noch nicht so lange, dass man von Schlafstörung spricht das ist ja ein ganz modernes Phänomen. Und erst seit es Schlafstörungen gibt, gibt es ja auch eine Schlafforschung, die sich damit auseinandersetzt wie das eigentlich ist. Du setzt dem ja eine eigene Schlafforschung entgegen, wo man auch an dieser spannenden Fragesstellung ist, was ist dann eigentlich künstlerische Forschung, wie unterscheidet sich die künstlerische Forschung, und ich würde deine Arbeit auch irgendwie als Forschung begreifen, von der wissenschaftlichen Forschung und mit was stehst du dafür ein, wo man dann wieder bei den Fragen des Körpereinsatzes ist. Diese Bereitschaft sich dem auszusetzten was andere als Krankheit bezeichnen würden, also sie haben eine Schlafstörung, da kann man krank geschrieben werden und da muss man nicht mehr arbeiten gehen, oder wir kriegen Schlafstörung weil das Leben so anstrengend ist und dieser Stress, und du machst das freiwillig und hast ja auch eben noch gesagt, dass war am Anfang mal auch ein Bezug zur Ökonomisierung der Gesellschaft und jetzt ist es ja wahrscheinlich ein Freiraum, dass du unabhängig von dem bist, weil du einen anderen Takt dagegen legst. Das finde ich so ein überzeugendes Moment in der Arbeit.

FS:

Ich brauche ja auch zum Glück nicht den Anspruch anzulegen als Forscher tätig zu sein, sondern kann eben trotzdem mein Atelier als Laboratorium begreifen, was ich auch tue, wo es dann in erster Linie nicht um körperliche Phänomene geht, sondern um andere, aber trotzdem diesen Ansatz zu verfolgen, dass dort sich Dinge ereignen oder auch Phänomene sichtbar gemacht werden, oder neu strukturiert werden, also in dem Sinne würde ich eher mein Forschen betrachten oder das Laboratorium, wo es dann auch um ganz andere Dinge gehen kann, wie das Licht zum Beispiel, wo ich dann meine Parameter anlege und so dann meine Welt, also dieses Laboratorium mitbringe. Dorthin wo ich hingehe und auch in einer Konfrontation mit einem Ort dann das anlege und auch damit nicht gebunden bin an einen Ort. In dem Sinne sehe ich auch das Laboratorium, wenn man bei dem Begriff bleiben will, eher als ein körperloses “was ich mitbringe” also was ein imaginäres ist, was ich auch in einer anderen Situation, oder an einem speziellen Objekt oder an einem Phänomen anwenden kann und damit dann eine Überlappung schaffe zwischen meiner Welt und der, die ich dann betrete oder betrachte und genau in diesem Zwischenbereich in der Überlappung wird ein Bild generiert oder kristallisiert sich was aus, was dann sichtbar wird, was sonst eigentlich erstmal nur latent vorhanden ist. Wenn ich dort auftrete bin ich erstmal ein fremdkörper, werde aber nicht unbedingt als ein solcher wahrgenommen, weil es wirklich nur latent vorhanden ist. Erst da wo eine Schnittstelle auftritt zwischen dem System, da wird es dann ein Bild.

DK:

Das ist ja hoch interessant, also die Begriffe die du genannt hast. Latenz, Laboratorium, Bild und so weiter. Ein Laboratorium, das sieht man ja auch nie. Das ist ja immer zuerst mal eine Vorstellung, gewissermassen auch ein Bild. Da habe ich eine weitere Frage, die ein bisschen an die Diskussion anschliesst, die wir ganz am Anfang auch hatten, die du eingeführt hast, mit dem Indexbegriff, das sich da real was abdruckt und seine Spuren hinterlässt. Meine Frage ist, wie gross ist denn bei so einer Arbeit der Anteil der Fiktion eben auch. Also man kann sich da vorstellen, es könnte ja auch eine Fiktion sein. Ein Beispiel aus dem Kino, Kung-Fu Hastle, das ist so ein hollywoodisiertes Produkt gewesen und da gibt es eine Szene, da wird der Held, der natürlich ein armer Schlucker ist, plötzlich ganz stark, aber das sieht man nicht. Der sitzt dann in so einer Blechtonne und weil er soviele Muskeln kriegt durch irgendwelche magische Prozesse fängt er an wild um sich zu schlagen und da gibt es Abdrücke von innen nach aussen, die formen sich dann richtig ab und gleichzietig wissen wir natürlich, dass ist eine Photoshop oder post Production Geschichte gewesen. Deshalb meine Frage: Wie gross ist der Anteil dieser Fiktion an der Arbeit?

FS:

Ich denke diese Frage stellt sich für jeden Betrachter anders. Diese Frage würde ich direkt weiterleiten an den Einzelnen, weil ich mich da in dem Bereich nicht zuständig fühle, sondern einfach etwas anbiete, was dann der Betrachter beurteilen kann wie gross, oder was für eine Art von Fiktion und zu welchen Anteilen es gibt.

DK:

Ich leite die Frage an Caroline weiter. Wie ist es für dich, Index, die Verhältnisse hast du schön dargestellt, bevor es aber ein Index ist, ist es vielleicht eine Erzählung über den Index oder so. Was ist deine Reaktion?

CK:

Also, ich fand den Begriff der Schnittstelle jetzt eben auch interessant, also dass es Schnittstellen gibt zwischen der tradierten Tageseinteilung und deiner Zeiteinteilung und dass e seine Schnittstelle gibt an der bist du tatsächlich anwesend, da berührst du irgenwie, zum Beispiel die Matraze oder du machst ein Foto. Du kommst in einen Kontakt mit der Umgebung. In diesem Moment entsteht die Arbeit und die Arbeit ist vielleicht eine Dokumentation von genau diesem Punkt. Weil die Arbeit unten im Schlaf entsteht, wirst du wie Selbstbetrachter deiner Arbeit, also die entsteht an diesem Punkt und du kuckst sie dir später an, wie jeder andere. Ich kann da den Begriff der Fiktion nicht so einwinden, aber ich verstehe das so wie du das mit dieser Schnittstelle beschrieben hast, Fiete, dass die Arbeit entteht und dann einfach so als Dokumentation da ist. Du hast auch den Begriff des Archivs in Bezug auf diese Polaroids verwendet, dass da wirklich diese Situation als Bild abgebildet wird ohne fiktiv zu sein.

DK:

Ich glaube ich wollte nur den Anteil ansprechen, der entsteht wenn man anfängt über die Arbeit zu sprechen. Die Frage ist ja auch, ist das wirklich so eine stumme Arbeit, ist das wirklich eine Arbeit die jenseits der Sprache existiert. Tut sie ja wohl nicht. Das was wir sehen und über das wir reden ist kulturell codiert, d.h. da wimmelt es von Diskursen, die das Ding umfassen. Aber auf einer ganz einfachen Ebene ist es tatsächlich so, dass auch die Erfahrung ist, dass man gerne über diese Arbeit redet und man redet gerne über diese acht Tage Woche und man redet gern über dieses Märchen auch ein bisschen, um es mal so zu formulieren. Nicht im Sinne von “es ist nicht wahr”, sondern dieses Bezaubernde, was das ja auch immer hat. In diesem Sinne vielleicht Fiktion. Wie eine Erzählung, jede Erzählung ja eine Fiktion ist unabhängig von ihrem Wahrheits- oder Unwahrheitsgehalt.

FS:

Ich würde gerne noch einmal anknüpfen bei deinem Ansatz mit dem Archiv. Das stimmt und gerade in der Arbeit die unten hängt wird das deutlich, “eight sunrises – eight sunsets”, aber dieser Aspekt kommt auch häufig zum tragen, denn was in diesem Bereich dann sichtbar wird ist an sich nicht sofort lesbar, sondern muss häufig noch in eine Ordnung gebracht werden. Dies begreife ich auch als Archiv. So ist auch gleichzeitig das Atelier ein Laboratorium und ein Archiv, wo diese verschiedenen Dinge gleichzeitig geschehen oder nacheinander, egal, aber das dort einfach auch Phänomene in einen Zusammenhang gebracht werden, erst zum Bild werden und dann auch archiviert werden, zum betrachten also für die Kommunikation, sonst kann die nicht stattfinden.

DK:

Vielleicht ein ganz anderer Punkt. Eher aus der kuratorischen Perspektive eine Frage an dich, Fiete. Als wir diese Ausstellung vorbereitet haben, war für mich zumindest auch sehr wichtig, dass wir auch Werke realisieren, die sozusagen diese Situation, die wir auch hier vorfinden, ein White Cube und man ist eigentlich sehr quadriert, die ganzen Gewohnheiten die damit einhergehen, die sind gegeben, die sind lesbar. Die führen aber auch dazu das Werke sehr dingfest gemacht werden. Deshalb war es auch ganz wichtig die beiden Ausnahmearbeiten zu realisieren, obwohl ich da auch nicht wusste was es ist, das hat man dann ja diskutiert, man hat gesucht und dann kam mal ein Vorschlag…mit anderen Worten, auch so diese ganze White Cube Situation zu dezentralisieren, etwas einzuführen, was eiun Unterschied noch mal macht. Es hätte mich auch interessiert, was deines Erachtens das Verhältnis dieser Arbeit zur Ausstellung oder zu dieser Topologie ist.

FS:

Konkret über das Verhältnis habe ich noch nicht nachgedacht, aber ich würde diese spontane Frage gerne weiterleiten, direkt nochmal eine Betrachtung von aussen.

FVB:

Ich wollte eigentlich direckt eine Frage nachsetzen, weil du vorhin gesagt hast, die Arbeit, ich übersetze jetzt frei, hast du nicht gemacht, sondern die ist entstanden, weil das ja in einem Moment entseht wo du nicht bei Bewusstsein warst, wo du geschlafen hast. So habe ich mir das gemerkt. Das hiesse, dass die Arbeit dann entsteht wenn du schläfst und dich da unbewusst bewegst. Das ist ein bisschen geschummelt, sag ich mal, denn der zweite Schritt ist ja, dass du dann entscheidest diese Matraze abzugiessen und du entscheidest das in Bronze zu machen und du entscheidest die hier in den Aussenraum zu setzen und du entscheidest die flächenbündig reinzusetzen und du entscheidest dich das mittig oder aussermittig oder leicht versetzt oder genau in der Mitte anzuordnen, also da hängen ja noch ganz viele Entscheidungen mit dran. Wenn man das jetzt beim Wort nimmt, was du gesagt hast ist die Arbeit, dass die Arbeit an dieser Schnittstelle entsteht, also eigentlich die Matraze ist und das andere alles nachgeordnet, dann ist es eigentlich auch egal wo sie ist. Dann brauche ich nicht da drüber zu reflektieren warum sie in einem Übergangsraum ist, warum sie in diesem Halbaussen ist genauso wie dieses Schlaf so ein Halbraum ist, und dann ist sie halt hier, weil sie hier ist und das macht in vielen Punkten Sinn und ich als Architekt kann jetzt wahnsinnig viel reininterpretieren warum sie genau in dieser Schwelle, wie ich das ja vorher ein Stück weit gemacht hab. Vielleicht gehört das alles dann ja nicht mehr zu deiner Arbeit, sondern zu meiner Fiktion, für die ja ich zuständig bin und nicht du. Deshalb spiele ich die Frage wieder zurück und frage mich: Wo entsteht die Arbeit? Und davon hängt sozusagen ab, ob es einen Ortsbezug überhaupt gibt, oder ob der zu meiner Fiktion gehört, über die ich vorhin schon ausführlich geredet hab, und du ja gesagt hast, dass ist dann meine Angelegenheit oder Ihre, vielleicht hat ja einer von ihnen eine Nacht hier geschlafen, zufällig, und für den bedeutet deine Arbeit dann nochmal was ganz anderes als für mich.

FS:

Auf den Ort kann ich zumindest eingehen, in dem Sinne auf die Entstehung, also auf manche Entscheidungen, dass die Arbeit nämlich überhaupt in Bronze ist, ist dem Ort geschuldet, der in der Überlegung erst entstanden ist als “der Ort”, nämlich um eine Spannung zu schaffen zwischen einer intimen Situation, dem Schlaf etwas Flüchtigem, und dann etwas direkt Gegenteiliges, was mit einer Dauer verbunden ist, mit einer Präsenz, und so ist überhaupt erst an diesem Ort die Idee der Bronze überhaupt entstanden, um dann diesen Kontrast zu ermöglichen. In einem anderen Zusammenhang wäre diese Idee vielleicht gar nicht aufgekommen, also auch für das Material. Der direkte Ort leitet sich dann auch daraus ab, also sozusagen aussen aber in diesem Bereich zu sein, diesem Durchgang der selber schon eine Pasage darstellt, da war schon auch die Anknüpfung direkt an diesen Übergang von bewusst zu unbewusst und andersrum. So ist dieser Ort entstanden oder gewählt worden, durch diese Überlegung.

DK:

Ich bin natürlich ein bisschen enttäuscht,dass der Architekt uns seine Fiktion nicht noch mehr vorführt. Ich habe natürlich schon gedacht, dass wir ein bisschen eintauchen in die Geschichte der Architektur. Vielleicht doch noch mal der Versuch da ein bisschen nachzuhaken. Gerade diese Schwellenbereiche, diese Übergangsbereiche, ist klar, man kann jetzt keine Vorlesung zu diesem Thema machen, das ist auch zu ungenau formuliert, aber es ware doch noch interessant darüber ein paar Worte zu verlieren. Es gibt ja vielleicht in der Architektur tatsächlich auch an bestimmten Beispielen darlegbar, ich weiss es nicht, ein ausgeprägtes Interesse für genau solche Bereichen. Kann sein, dass es in der sakralen Architektur ist, bei Tempeln vielleicht. Was sind spannende Beispiele aus der Architektur?

FVB:

Immer wenn wir von Schwelle sprechen, was ja ein wichtiger Begriff ist in vielen Bereichen, dann haben wir immer diese Türschwelle vor Augen. Eine Schwelle ist immer etwas räumliches. Das ist eigentlich etwas sehr merkwürdiges, dass in der zeitgenössischen Architektur oder der Architektur der Moderne die Schwelle nicht mehr thematisiert wird. Diese Dramatisierung von Übergangsräumen ist kein Thema der Moderne. Da gibts nur drinnen und draussen. Aber diese Differenzierung und Hierarchisierung von Innen nach Aussen gibt es eigentlich nicht. Das Gegenbild zur Schwelle ist ja der fliessende Raum, den wir alle aus der Moderne kennen und man könnte sagen es gibt sowas wie eine Aversion gegen Schwellen. Vor einem halben Jahr ist ein Schwellenatlas rausgekommen, da haben Architekten der ETH Zürich sich auseinandergesetzt mit Schwellen, was heute Schwellen sind, die sehen anders aus als die Schwellen früher. Wie heute die Videokamera die irgendwo hängt, die übernimmt die Funktion die früher diese Türschwelle hatte. Im baulichen gibt es das aber ganz wenig. Die Postmoderne hat das noch mal versucht mit ihren Vordächern, aber ich glaube das kennt auch jeder als Gefühl wenn m,an in eine Siedlung geht zum Beispiel und dann sieht man wie jeder versucht hat mit einem anderen Vordach seine Individualität auszudrücken und seine Schwelle zu markieren. Dann sagt man immer furchtbar, das geht ja kaum das man aus ästhetischer Sicht sagt, ach wie toll wie da jeder etc. Sie sind eigentlich nicht unsere ästhetischen Konzepte. Gleichzeitig sind das die Räume die wir an solchen Orten spannend finden, spannend heisst nicht positiv, das ist so ein halbdunkler Raum da unten. Da pinkeln Leute auch immer hin. Andererseits steht man da wenns regent und raucht eine, weil man es drinnen nicht mehr darf. Das sind so Räume für do vieles was irgendwie halt weder drinen noch draussen ist. Und Schwellen sind halt generell Sachen, ich weiss nicht wer von Ihnen sagen würde er verweilt gerne auf einer Schwelle. Man nimmt sie schon war und schreitet drüber. Kinder die nutzen das manchmal, um dann noch so ein bisschen höher zu sein, aber man selber bleibt nicht auf der Schwelle. Auf der Schwelle stehenbleiben, das macht man eigentlich nicht. In so fern passt es, dass in diesem Schwellenraum, der da unten ist, dein verschobener Schlaf ist, der doch zum bleiben ist, aber da wo er jetzt jedesmal ist, aus der normalen stehversicht (?) ja nicht hingehört, weil er ja um deinen Rythmus verschoben ist.

Publikum (a):

Ich wollte mich nur kurz zur Schwelle äussern, weil mich das fasziniert hat. Ich denke was sie gesagt haben, dass man nicht gerne auf der Schwelle steht liegt vielleicht daran, dass das konzeptuell gar nichtz möglich ist, dass e simmer kippt.(……) Das finde ich ganz interessant in Bezug auf Carolines Erzählung des Moments. Zu Beginn kann man es gar nicht einordnen, man weiss nicht was es ist und dann gibt es diesen Kippmoment und von da an kann man dann auch nicht mehr zurück. Man ist auf eien andere Ebene gelangt und kann auch zu diesem Moment nicht mehr zurückfinden, also dieses kippen das kann man nicht wiederholen, das dibt es nur einmal und das finde ich interessant, und gleichzeitig auch konzeptuell auf den Schlaf angewandt, Schlaf als ein Zustand der Schwelle, also auf der Kippe.

FVB:

Der Schlaf ist letztendlich auch immer die Metapher zwischen Leben und Tod. Man entschläft ja, oder schläft sanft ein. Also der Schlaf ist per se schon so ein Schwellenraum den wir nicht greifen können. Wir wissen ja eigentlich nicht so genau was da eigentlich passiert. Da bleibt ja ein komisch undefinierter Zeitraum und mir geht e simmer so, ich wach dann auf und erinner mich ganz genau an meinen Traum und dann ist der wieder weg. Das klappt nicht, dass ich mir da was mitnehme. Das bleibt auch so ein undefinierter Raum genauso wie dieser Übergangsraum. Deshalb mögen wir den in der Moderne ja auch nicht. Der gehört nicht in unser modernes Bild und deshalb ist die Schlafstörung auch ein Terminus der Moderne. Das gabs vorher nicht. Das ist unser unbehagen mit diesem was wir nicht wirklich durchdringen und kontrollieren können.

DK:

Ich möchte die Diskussion jetzt auch noch zum Publikum öffnen. Es ist ja einiges jetzt durcheinander geraten. Wenn Sie Kommentare haben, eine Frage an den Künstler, Fiete, oder auch an eine die beiden Eingeladenen Caroline Köchlin und Friedrich von Borries.

Publikum (b):

Was ich nicht ganz verstanden habe, ist die Arbeit entstanden mit dem Ziel sie da zu platzieren, oder ist sie entsanden und wurde dann platziert?

FS:

In der Ausformung wie sie jetzt ist, ist sie direkt an dem Ort und für den Ort entstanden. Wie gesagt, die Ausführung in Bronze zum Beispiel.

Publikum (b):

Gibt es mehrere Versionen?

FS:

Nein. Sie ist deswegen in Bronze, damit sie hier eben an diesem Ort auch standhalten kann.

Publikum (b):

Wieso ausgerechnet Bronze? Wieso ausgerechnet Bronze, wieso nicht andere Stoffe? Wieso verwendest du ein traditionelles Material für Kunst, ein Material das in seiner Sichtbarkeit nicht als Bronze erkennbar ist?

FS:

Daran finde ich eben spannend den Gegensatz zwischen dieser flüchtigen Stuation und dann einem Material, das einfach traditionell aus der Kunst kommt und von sich aus so einen Ewigkeitsanspruch mitbringt, den hat Bronze einfach, und da diesen Kontrast sehr krass zu gestalten zwischen dem Flüchtigen und dann dem Medium in das es übersetzt ist. Gleichzeitig aber auch diese Erwartungen, die an Bronze gestellt werden, eben dieses Repräsentative gleichzeitig zu unterlaufen in dem es kaum mehr aussieht we eine Bronze, aber dass es sich bei näherem Hinsehen schon auch zeigen würde. Quasi eine Gegenläufigkeit in sich, dass dann so ein unerwartetes Moment von Dauer im Gegensatz zum flüchtigen Moment, den man nicht erinnert und dann die Bronze, die gleichzietig das Gegenteil darstellt und das dann auch wieder unterläuft.

FVB:

Aber dadurch bindest du ja eigentlich den Moment. Mir kam vorhin Bruce Nauman in den Kopf, der in seinen frühen Arbeiten ähnliche Erfahrungen begrenzt, der auch mit Archiv gearbeitet hat, mit seinem Studio gearbietet hat, mit seinem Körper gearbeitet hat, mit Begrenzungen gearbeitet hat. Und er hat sehr viel mit Video gearbeitet um diesen flüchtigen Moment mit diesem Medium zu bannen, oder zu packen. Das ist ja genau das Gegenteil. Das quasi mit einem Ewigkeitsbegriff zu packen.

Eine andere Frage kam mir noch bei den Übergängen im Studio. Da hast du gesagt, es wäre keine ökonomische Situation mehr.

FS:

Den Begriff der Ordnung oder der Struktur finde ich wichtig, aber den Begriff der Ökonomisierung oder Ökonomie kann man unterschiedlich auslegen. Dort finde ich eher wichtig, dass etwas gesammelt wird und ins Verhältnis zueinander gesetzt wird. Die Ökonomie sehe ich da drin gar nicht.

FVB:

Ich habe das ja vorhin in Richtung über meinen individuellen Zugang interpretiert, dass das eine Kritik an bestimmten ökonomischen gesellschaftlichen Rahmenbedingungen ist, in denen wir alle am liebsten noch einen achten Tag hätten um och mehr zu arbeiten, oder einmal wo man nicht arbeitet. Sozusagen die zitierte Kritik, so hatte ich das ja ein bisschen interpretiert und ich glaube darauf bezog sich dein Punkt als du gesagt hast, dass dich dieser Plan der Ökonomisierung am Anfang interessiert hätte, aber dass du dich inzwischen auch davon gelöst hast und es ist eine eigene Thematik an sich geworden.

DK:

Wobei da ein kleines Detail ganz spannend ist. Es ist ja nicht so, dass die Woche tatsächlich angerührt wird, so wie sie von der Mehrheit gelebt und akzeptiert wird. Die Quantität ist nach wie vor dieselbe. Das finde ich ziemlich ausschlaggebend, dass das eben nicht zu einer Kritik im eigentlichen Sinne kommt, die dann vereinnahmt werden könnte, sondern eher zu einer Art Verschiebung. Das ist ganz clever.

vBoris:

Ich habe das aber ausgerechnet, ob er mehr oder weniger schläft, und er schläft weniger.

FS:

Da diskutiert man aber wieder über die Ökonomie…

FVB:

Ich habe es für mich einfach mal überlegt, weil ich dachte, dass ich es einfach eine gute Idee finde. Aber der Effekt ist vernachlässigbar. Es sind etwa 2 Stunden oder so.

DK:

Das sind ja Formatierungen. Es gibt ja keinen Zwischenwert, der für alle gleich und von Geburt bis zum Tod stabil ware. Deshalb glaube ich ist es tatsächlich vernachlässigbar.

FS:

Es ist ja auch eine Debatte über die Quantität, wo ich die Debatte über die Qualität eher wichtig finde. Das meine ich eben, mit dem Ansatz, dass die ökonomie nicht mehr so eine grosse Rolle spielt, sondern dass es eher darum geht diesen Ort, diesen Rahmen zu behaupten und darin zu agieren und so auch eine andere Qualität wahrzunehmen.

DK:

Für mich ist es natürlich ganz ein wichtiges Thema. Im Kontext der Ausstellung haben wir uns auch sehr viel über Fragen auseinandergesetzt woe s um Formatierung von Subjaktivität geht und das passiert auf ganz unterschiedlichen Ebenen. Manchmal ist es eher illustrativ, zum Beispiel in der Art und Weise wie Idole Selbstverständnisse formen. Manchmal ist es bei Gruppen angesetzt. Ich glaube bei dir Fiete ist es in so fern interessant, dass es so eingelagert ist in diesen scheinbar neutralen, aber eben nur scheinbar neutralen, Ordnungsgittern, die an sehr vielen Stellen, Gesellschaften in Zeit und Raum existieren und die wir übernehmen, eben sieben Tage Woche u.s.w. Ich fand das jetzt für die Ausstellung selber einen sehr guten anderen Aspekt, weil man sonst gerade beim Thema Subjektivität, der auch als Orientierungspunkt diente, schnell den Eindruck hat es gehe um etwas Psychologisches. Und das muss es nicht unbedingt.

Publikum (c):

Eine Frage an den Kurator. Wie wirkt das auf die Besucher, die Betrachter, die Auseinandersetzung mit seinem Werk die Welt anders wahrzunehmen, mit einer eigenen Einteilung und einer eigenen Sichtweise. Wirkt das irgendwie zurück? Und an sie: Wie ist das Zusammenleben mit anderen? Was hat es da für Auswirkungen? Sie haben ja einen anderen Rythmus und wie wirkt sich dass auf das Zusammenleben aus?

DK:

Ich kann es nicht sagen. Ich kann nur sagen was meine Intention war. Es war eben den White Cube zu verlassen und diese Verschränkung mit all diesen Unwägbarkeiten, oder relativen Unwägbarkeiten, des Aussenraums. Ganz praktisch solche Arbeiten zu realisieren ist immer ein Abenteuer, aber natürlich auch für die Art und Weise, welche Wahrnehmungsmöglichkeiten bestehen. Bei Fiete Stolte und auch für die Brandmauer-Arbeit von Vittorio Santoro sind einfach auch ganz andere Zusatzfaktoren wichtig. Es ist natürlich eine Art und Weise die Frage nach dem Ort der Kunst zu stellen und da geht es hoffentlich ja immer wieder auch darum diesen Ort in Frage zu stellen und dass man versucht diese anders codierten Räume einesteils zu finden und mit denen zu arbeiten und da was präzises und konkretes zu sagen. Auf der anderen Seite so ein bisschen die Ethik des kuratorischen, um es vielleicht etwas zu pompös zu sagen, diese Notwendigkeit auch immer wieder den Ort der Kunst zu verschieben in einen auch buchstäblichen, gesellschaftlichen Raum hinein. Wie die Rezeption tatsächlich ist weiss ich nicht. Ich sehe natürlich jeden Tag Leute da vorbeigehen und kann ganz viele unterschiedliche Reaktionen beobachten, aber mehr kann ich dazu nicht sagen.

FS:

Vielleicht können Sie nochmal ihre Frage direkt an mich wiederholen.

Publikum (c):

Sie werden das ja auch erfahren haben wie sie gerade mit ihrer Zeitverschiebung, wie da die Leute eigentlich reagieren. Ob die vielleicht auch ihre Wahrnehmung überprüfen?

FS:

Das ist jetzt wieder eine andere Frage, wie im Gespräch so etwas rüber kommt. In erster Linie würde ich ja, auch hier in diesem Rahmen, das vor den Arbeiten machen, oder da diese Kommunikation befragen. Ich steh im Kontakt mit den Leuten, aber wenn wir jetzt hier über die Arbeit sprechen, dann würde ich doch eher dort den direkten Dialog suchen und jetzt nicht auf diese körperliche Ebene zu sprechen kommen, die eigentlich ähnlich ist wie die ökonomische, wo es dann darum geht, was es für mich bedeutet. Weil ich auch mit so einer Ausstellung die Kommunikation verlagere, wo nicht mehr das im Vordergrund steht was zwischen mir und dem Werk geschieht, sondern zwischen dem Werk und dem Betrachter wo dann darüber, natürlich mit Informationen, die Kommunikation führt.